Международный интернет-журнал "Свой взгляд"

Вызвал главный редактор, с которым мы были вроде как приятели: когда-то, когда его только собирались на этот пост назначить, я ему по-дружески объяснял, почему именно ему именно этого делать не стоит.
Так что приятельство было с изъяном, и обертон (а это была музыкальная студия Творческого объединения "Экран") "я - начальник, ты ..." тоже звучал в общей мелодии отношений.
Вызвал и обнежил, обхвалил, только что не обмусолил - губы всегда влажно торчали из густой бороды: "Только ты сможешь, вся надежда..."

- Отснято семь часов чернового материала, операторов было не то пять, не то шесть, режиссеров - больше. Первым - Анатолий Эфрос, остальные тоже разбежались или не устроили заказчика. Сейчас режиссер есть, но он хочет все снимать заново, а у студии план, сроки и перерасход, так вот: посмотреть отснятое, составить план досъемок и в два-три месяца закончить картину.
Короче, явная ловушка, причем почти неприкрытая. И чувствую я это всеми фибрами, но...
Во-первых, дурной характер: ах, никто не берется? ах, никто не может? ну так я...
Во-вторых... Начинал Эфрос, последний режиссер - Володя Васильев, тот самый, нынешний директор Большого театра. Престижная компания получается.
То, что все это об Улановой, было в-третьих или в-четвертых.
Ну, знал, что великая балерина, все это знают; что педагог лучших солисток Большого; что-то еще из сплетен и легенд.
Словом, в тот момент это роли не играло. Настолько, что одним из условий я поставил: ни с героиней, ни с ее сценаристкой меня не знакомить.
Боже, как глуп и самонадеян я был! За что и наказан потом по полной программе.

С Володей Васильевым мы познакомились и понравились-не понравились, но вполне поняли друг друга. Он считал, что из того, что снято, можно оставить буквально несколько кадров, остальное - снимать заново. У него даже был какой-то план.
Я сел в просмотровый зал и в четыре приема два раза проштудировал эти семь часов отснятого материала, а потом, всего за два месяца, с одной небольшой досъемкой, которую организовал Володя, сложил часовую картину "Осень великой балерины".
Поскольку фильма этого не существует, вам придется поверить мне на слово: это было хорошее кино. Тем более что виноват в том, что его нет, только один-единственный человек - я сам.
В процессе монтажа я этот фильм полюбил настолько, что вложил в него две семейные реликвии: он начинался стихами Самойлова, посвященными моей маме, а заканчивался под стихи Евтушенко, посвященные лично мне (кстати, читал я их сам, что мне потом отпоется).
Дикторского текста - кроме стихов - не было вообще.
Я честно сработал на легенду, тем более что на другое материал просто не тянул, за исключением, быть может, не очень внятного, но очень красивого куска, снятого на Селигере, где Уланова разговаривала со старушкой и каталась на байдарке. В остальном она ходила, сидела или репетировала. Словом, получилось кино об очень одинокой женщине, у которой есть две связи с реальностью: прогулки и репетиции.
Далее я исходил из того, что, как бы гениально она ни танцевала, это было четверть века назад, да и кто сказал, что пленка сохраняет гений танца?
Одним словом, в фильме были только намеки, такты танца, застывавшие знаменитыми улановскими позами (в стоп-кадрах). И укладывалось все это в 55 минут - идеальный ТВ-метраж того времени, когда он еще не диктовался рекламой.

Успех был оглушительный.
То, что это понравилось начальству, меня мало воодушевляло, - а куда ему деться в этой производственной катастрофе, из которой я его извлекаю?
Но и мои коллеги, которым я верил, в один голос твердили, что это лучший мой документальный фильм. А самое главное, пришедшие на рабочий просмотр Володя Васильев и Катя Максимова были просто в восторге и никак не хотели поверить, что эта стройная Афродита фильма родилась из хорошо им знакомой сумбурной пены материала.
Ну же, Симонов, возьми быка за рога: всем нравится, фильм окончен производством, подпиши акт и - ты гений и спаситель отечества, а впереди - свобода и гонорарная ведомость!
Самое худшее, что произойдет: заказчику не понравится, фильм отложат, ну, денег не заплатят, ну, не напишешь ты через почти двадцать лет этого мемуара - все!

Негоже вороне роптать на лисицу, когда вещуньина с похвал вскружилась голова и фильм, то бишь сыр, выпал...
Общее торжество приобщенности к произведению высокого документализма.
Что же мы будем прятать от Галины Сергеевны такое произведение? Художник не может не оценить достижения другого художника! Вместе посмотрим и...
- Карр, карр!
Все-таки, когда пишешь историю, не грех иногда заглянуть в собственный архив, не полагаясь на память, всегда излишне благожелательную к автору.
Мне, конечно же, хотелось выглядеть более независимым, более решительным и нелукавым. Однако найденное в архиве письмо заметно смещает акценты.
Нашел я его, уже закончив этот длинный мемуар. Решаюсь вставить письмо в готовый текст, что, может быть, позволит читателю с большей критичностью отнестись к остальным продуктам моей памяти, о которых документы не сохранились.
Единственное, что меня оправдывает, - я вполне искренне забыл, что почти двадцать лет назад написал это письмо своей рукой и до сих пор не помню, послал я его или не послал.
Впрочем, это дела не меняет.

Глубокоуважаемая Галина Сергеевна!
Боюсь, что в последние несколько месяцев я оказался невольной причиной Вашего недоумения, или, того хуже, недовольства. Хотел бы объясниться письменно, прежде чем явиться к Вам и просить извинения изустно.
В конце октября меня вызвали руководители "Экрана" и предложили из отснятого к тому времени материала сделать картину о Г.С. Улановой.
Трудность и ответственность задачи задели меня за живое.
Но, прежде чем решиться, я несколько раз отсмотрел все семь с лишним часов отснятой пленки. Материал, кроме того, что был отснят на самых последних репетициях, произвел поначалу впечатление довольно тусклое. Потом возникло ощущение, что в нем есть за что зацепиться, и я согласился.
Согласившись, я столь же тщательно проштудировал сценарий Татьяны Владимировны, но материал, к великому сожалению, отснят был практически не по сценарию. И из этого материала впрямую по этому сценарию фильм не получался.
Тогда, никоим образом не посягая на авторство, а только опираясь на свое режиссерское чутье, я попытался выбрать и сложить лучшее, что в этом материале было. Для этого пришлось семь с лишним километров пленки выучить практически наизусть.
Но самой главной трудностью было: предельно сосредоточиться на том, что в материале есть, извлекая из него все, что могло сложиться в образ, доступный и обаятельный для зрителя - без котурнов, без патетики и фальши.
И если я хотел это сделать, я должен был - пока картина, хотя бы в первом приближении, не сложится - отказаться от удовольствия общения с Вами в жизни, во имя ежедневного и многочасового общения с Вами на маленьком экране монтажного стола.
И даже понимая, что пауза затягивается, что я рискую навлечь на себя Ваше неудовольствие и поставить под удар результат работы, я не имел права торопиться и обязан был сложить свою чисто режиссерскую версию от начала до конца.
Профессиональное давно уступило место чисто человеческому, мне иногда кажется, что я с Вами разговариваю и даже, простите за нахальство - спорю, и ничего я так не хочу, как показать Вам, что же у меня получается.
За отправную точку я взял Ваши слова о том, что в Вашей жизни наступила осень, и постарался сделать кино о высокой, полной труда и удивительного достоинства человеческой осени - Вашей осени, Галина Сергеевна.
Так трудно было извлечь из разномастного материала черты, способные сложиться в некое единство по духу и стилю, что если бы я в это время общался с Вами, то количество впечатлений и мыслей, которыми меня обогатило бы это общение, просто обрушило хрупкий каркасик здания, который я с таким трудом складывал.
Поэтому повторяю: для меня самого наибольшая мука и соблазн - показать Вам все сделанное и умоляю Вас, еще дней семь-десять потерпите без гнева, дайте довести то, что, как мне кажется, получается - и я буду готов показать этот, черновой, конечно же, но до конца осмысленный мною вариант и Вам, и Татьяне Владимировне.
И если, дай бог, Вам он покажется приемлемым, я буду просить Вас о помощи, о сотрудничестве, обо всем, что сможет сделать этот фильм достойным Вас.
Со всею искренностью и уважением
11 января 1981 года

* * *

Когда воочию знакомишься с дамой, с которой ты провел почти наедине два месяца и мог резать и кроить ее, как твоей душе угодно, испытываешь определенный дискомфорт. Она-то этого не ощущала, ни знать, ни помнить этого не может, а у тебя вдруг - непонятно откуда - возникает чувство вины.
Это чувство возникло у меня несколько дней спустя, когда начальство представило фильм и меня Г.С. Улановой и ее сценаристке, другу и литературному секретарю.
К тому же в эту, по сути, первую встречу я испытал очень сильное ощущение, которое потом много раз повторялось, когда в процессе общения с Г.С. решались какие-то важные вопросы, касающиеся судьбы (в моем случае - судьбы фильма, во встречах с ее учениками - их судьбы, во время интервью с ее бывшими партнерами - судьбы их ролей или их отношений с Г.С.).
Я долго и мучительно пытался сформулировать суть его, и, пожалуй, осмысленнее всего это можно передать вот через какую метафору в жанре "занимательная пунктуация".
Помните: "казнить нельзя помиловать" - чья-то судьба зависит от того, куда поставить запятую.
Так вот, представьте себе: ходит женщина, носит эту запятую в своем ридикюле - и когда ее вытащит, и куда бросит...
Не размахивает ею, упаси боже, не грозит - не вспоминает о ней даже, а вы эту запятую постоянно ощущаете, и присутствие этого человека или даже отсутствие его вырастает неизмеримо, даже если человек не предпринимает для этого никаких видимых усилий.
Не знаю, сумел ли я толком это объяснить, тем более что и сам сподобился это сформулировать только сейчас, много лет спустя после описываемой истории.

Итак, итог:
- Вы сделали фильм о Галине Сергеевне как о покойнице.
- Мы задумывали совершенно другую картину.
- Вы даже не сочли нужным познакомиться с Г.С., да что с Г.С. - вы даже не видели сценария.
Да видел я этот сценарий! Типичный пересказ буквами "Революционного этюда" Шопена или "Героической симфонии" Бетховена! Читать можно - снимать нечего.

Начальство тихо отползло в сторону:
- Не будем вмешиваться в творческий процесс... (акта-то подписанного нету!). Когда творцы договорятся о совместном решении - мы готовы его поддержать.
И Володя с Катей куда-то исчезли.

А экзекуция продолжалась.
- Мы хотели дать зрителю почувствовать время, детали, Питер, детство... А что вы сделали? Опять легенду!
Когда тебя жарят на сковородке, поздно вспоминать, на какую наживку ты клюнул. Но для меня важно, что я клюнул именно на эту. И в конечном итоге смыслом моей сдачи в плен, смыслом целого года полудобровольного рабства было: разрушить Легенду.
Согласился я далеко не сразу. Я не капризничал, я приходил в себя после провала.
Г.С. звонила мне дважды, причем, первый раз что-то очень поздно, возле полуночи, чем несказанно удивила мою маму (в мамин вариант легенды о Г.С. ночные звонки не вписывались).
И в этом разговоре обнаружилось еще одно улановское качество, которое я впоследствии сносил так же безропотно, как в первый раз спросонья: избирательность слуха. Галина Сергеевна слышала не все, что вы ей говорили, а только то, на что считала возможным или нужным ответить или отреагировать.
В тот первый раз она просто не слышала моих возражений.
Она со мной говорила о будущем фильме.

* * *

И здесь, как мне показалось, возникла необходимость объяснить читателю ситуацию, которую мы и сами начинаем потихоньку забывать: что, где, как и когда. Я не буду про весь застой, я только про свое маленькое отхожее застойное место, именуемое музыкальной студией ТО "Экран" Центрального телевидения в начале осени 1981 года.
Студия была похожа на мастерскую придворного портретиста времен абсолютных монархий.
В 1984 году я написал об этом статью, где то, что я додумал и пишу сейчас, было изложено робким по сути и по форме эзоповым языком. Тем не менее, а может быть, и благодаря этому, статью напечатали.
До того мне везло. Поэтому я и смог себе позволить писать якобы о чужом, а не о собственном опыте. А повезло мне в том, что мои первые герои обладали безусловным чувством юмора: Утесов, Соловьев-Седой, Ведерников... Я убежден, что люди с юмором могут быть суетными, но на памятник себе при жизни у них пафоса не хватает.
Перефразируя известный афоризм Станислава Ежи Леца об алкоголе и антисемите, можно сказать, что юмор и пафос - сообщающиеся сосуды: стоит потерять чувство юмора, как пафос занимает его место.
Так что от строительства памятников и легенд меня довольно долго оберегало чувство юмора моих героев.
Пробую понять, как обстояло дело с этим самым чувством у Г.С.
Самое тщательное исследование не обнаружит и блестки юмора в двух с лишним часах окончательного варианта фильма. Спросить, есть ли у Г.С. чувство юмора, у ее учеников, а немалая часть фильма состоит из их многоголосья, как-то даже в голову не пришло, каждый из них по-своему пытается то ли осознать, то ли сформулировать ту почти мистическую силу, которую они в Г.С. ощущали, и тот магический страх, который они перед ней испытывали, в том числе и в момент интервью.
В личном общении, которое в течение этого года было весьма ограниченным, мои наблюдения недостаточны. Какое-то бытовое чувство юмора у Г.С. было, и, в конце концов, ей даже можно было рассказать анекдот. Но все-таки ее дом был царством Снежной Королевы. Милая хозяйка поила вас чаем. Но даже горячий чай не давал вам забыть, что милая хозяйка и есть Снежная Королева.
Поэтому сделаю предположение: у Г.С. было, но весьма специфическое, чувство юмора.
Из исторических персонажей ее эпохи в наиболее ярко выраженной форме им обладал Иосиф Виссарионович, о котором, как и о Г.С., существует куда больше легенд и апокрифов, чем документов и свидетельств.
Не претендую на полноту характеристики: это юмор кошки, играющей с мышкой.
Так что все мои потуги избежать пафоса в конечном счете ушли на то, чтобы этот пафос в картине не торчал ослиными ушами, а приглаженного, его там - сколько хотите. И ведь даже сейчас, даже мне самому соблазнительно представить дело так, что от имени пафоса и безвкусицы выступала сценаристка, от имени сдержанности и вкуса - ваш покорный слуга, а высоким арбитром - Г.С.
Но одно воспоминание мешает уступить этому соблазну.
Сценаристка, уже не помню, по какому поводу:
- Этого в картине не может быть. Вы что, не понимаете, какой скромности человек Галина Сергеевна? Галина Сергеевна - гений скромности! Этого в нашем фильме не будет!
А Г.С. уютно сидит рядышком на диванчике и (помните, я уже говорил об избирательности ее слуха)... ничего. Ни да, ни нет, вообще - будто от нее, как от Чеширского кота, здесь присутствует маленькая полуулыбка.
Словом, вопросы пафоса-юмора в процессе работы не обсуждались, но вот в вопросе сохранения Легенды мне противостоял единый, укрепленный, почти не знающий сомнений фронт.
Нахожу в архиве Г.С. копию аттестата выпускницы Ленинградского балетного училища Улановой Галины. Не просто преобладающая, а доминирующая отметка - тройка. Две или три четверки - как васильки в хорошо прополотом поле. В первый момент без всякой задней мысли говорю:
- Как же они вас недооценили, Г.С.! Характерный танец - тройка, актерское мастерство?! (кстати, там предмет был назван как-то иначе) - тройка??!! - это мы берем в картину!
Продолжительная пауза...

И еще одна сложность в создании образа героини этого мемуара: невоспроизводимость речи. Дело в том, что Г.С. была чрезвычайно косноязычна. Но косноязычие это имело одну удивительную особенность: не поняв, что она говорила, вы точно понимали, чего она хочет - так сказать, преобладание первой сигнальной системы. Возьмите синхронные съемки ее репетиций, выключите изображение, оставьте один звук - это даже не балетный воляпюк, это бессмысленный набор слов и междометий. Но там - в изображении - ее божественные руки, тело, они договаривают все.
А в обычной речи, где Г.С. вообще не пользовалась жестом, чем она достигала этого эффекта?
Может быть, тем, что сила личности была помножена как раз на Легенду?
Но почему за столько лет не сделать попытки преодолеть этот заметный даже у небожителя недостаток?
Опять не знаю, но рискну сделать еще одно предположение: ей так было удобнее. Великая труженица Уланова могла бы усовершенствовать и свою речь.
Это, как известно хотя бы из "Пигмалиона", требует хорошего учителя и большого желания. Учителей Г.С. могла себе выбрать для усовершенствования речи любых - от Алексея Толстого до Бориса Пастернака.
Но - не хотела.
Почему?
Опять попытаюсь догадаться. Г.С. выросла в Ленинграде во времена Большого Страха, когда нужно было либо владеть словом блестяще, чтобы скрывать свои мысли, либо говорить невнятно, чтобы произнесенное не было поставлено тебе в вину... Владея словом средне, можно было случайно высказать буквально то, что думаешь. Этого во все времена лучше избегать, а в те - особенно. Так природная косноязычность осталась непреодоленной.

Типичный диалог:
Сценаристка: - Нельзя, чтобы она так говорила.
Режиссер: - Но это уже так сказано.
Сценаристка: - Возьмите какой-то другой кусок, где она говорит лучше.
Режиссер: - Но это будет другой кусок!
Сценаристка: - Тогда найдите - как это у вас называется? - перебивку и поправьте.

Так что слов Г.С. насчет аттестата воспроизвести дословно не рискну, но смысл был такой: "Зачем это, это никому не интересно".
А теперь упрекните меня в излишней подозрительности, но стояло-то за этим: "Не надо этого никому знать, не работает это на Легенду, а разрушает ее".
Но на уровне тех слов, которые были сказаны, затеять дискуссию о подтексте было невозможно, он в самом тексте не просматривался, мог быть только домыслен. Поэтому то, что я сейчас написал, и называется "домыслы".

* * *

Чем вообще Легенда отличается от Мифа?
Это опять-таки мое доморощенное размышление.
Миф возникает там, где фактов не хватает.
Легенда - там, где они кого-то не устраивают.
Потому-то я ненавижу Легенды и поэтому со всей доступной, а точнее - позволенной, агрессивностью искал способ хоть как-то поколебать Легенду под названием "Уланова" - во имя живого человека, хотя и великой балерины, замечательного педагога.

А чего я, собственно, хотел?
Почему так часто в этих мемуарах обрушиваюсь на Легенду?
Что, собственно, плохого в том, что "простая советская женщина, умница и труженица Галя Уланова трудом своим, прежде всего трудом, но, конечно же, и талантом, проложила себе путь на советский балетный Олимп, что с некоторым запозданием вынужден был признать остальной мир. Усилия ее были по достоинству оценены партией и правительством, а на Галю, теперь уже Галину Сергеевну, равняется молодое поколение балета, чьим мудрым наставником стала она, закончив балетную карьеру"?
Но отсекались все мои попытки опустить хотя бы часть фильма на уровень быта: ну, там, хлеба купить или в прачечную зайти...
Именно мое поколение шестидесятников, как я считаю, больше всего пострадало от легенд советской истории, культуры и идеологии. Я мог бы долго развивать эту тему, ибо последствия болезни обширны и дали самые невероятные метастазы в современность. Об одном расскажу чуть ниже.
Ну вот, а я эти легенды невзлюбил с молодости. Мало кто теперь помнит, как в начале шестидесятых критик Владимир Кардин написал в "Новом мире" статью, призывая отказаться от некоторых наиболее истрепанных легенд советской истории: залпа Авроры, который был холостым выстрелом, или 28 погибших героев-панфиловцев, часть которых ожила, пройдя через немецкий, а кое-кто и через советский плен.
Это было настолько "в масть" тому, что я думал сам, что запомнилось прочно.
С какой яростью ополчились на Кардина не только записные идеологи, но и хорошо мне лично известные, милые, дружившие с моим отцом люди - вроде Александра Юльевича Кривицкого. Дополнительно это задело меня еще и потому, что отец, как никто другой всегда ратовавший за правду о войне, Кардина защитить не попытался.
Вот примерно с этого времени я и стал к Легендам неравнодушен: меня воротило от одного их запаха.
А свое поколение я считаю наиболее пострадавшим, потому что оно было первым, кому все Легенды приходилось кушать уже готовыми, в соусе и с гарниром, так что запах лжи был весьма слаб и труднообнаруживаем.
Мы были первым советским поколением, кто кушал эти Легенды, так сказать, добровольно, ведь отсутствие аппетита, даже демонстративное, уже не грозило лагерем.
Целина, великие стройки, БАМ - это уже легенды моего поколения с его отсутствием нюха на ложь и жаждой обольщаться и создавать себе кумиров.
Ведь даже библия моего поколения - доклад Н.С. Хрущева на ХХ съезде был нами не столько прочитан, сколько услышан в пересказе: доклад-то был закрытый, т.е. не для всех, и мы, как гонимые христиане свою Библию, читали и передавали его друг другу исподтишка.

"А правда - неделима, ее величие - в ее полноте, и нельзя расчленять правду ради нашей пользы или из-за нашего стыда" - согласие с этой максимой Умберто Эко позволяет мне обратиться к обещанной истории.
Год примерно 88-й.
Секретариат Союза кинематографистов восстанавливает в союзе когда-то исключенного из него Александра Галича. Это было при Климове, а вел заседание мой товарищ Андрей Смирнов.
Люди, входившие в секретариат, сами в своем творчестве сделали немало для преодоления и развенчания легенд прошлого. Но иммунитета к созданию Легенд так и не выработали.
И по вопросу о восстановлении Галича секретариат в полном составе проголосовал "за". Для приличия спросили: кто против?
И, ко всеобщему изумлению, поднялась одна рука.
Я попытался товарищей своих убедить, что нельзя изменять историю задним числом, что мы не имеем права навязывать Галичу охватившее нас прекраснодушие, что, в конечном счете, это за счет Галича восстанавливается репутация союза и, наконец, что само решение похоже на эпитафию из анекдота: "Спи спокойно. Факты не подтвердились". Мне кажется, что меня услышали, но решение-то было принято.

* * *

Как-то из разговора между съемками я узнал, что Г.С. делает утреннюю гимнастику по часу в день, и загорелся это снять.
Сначала мне отказали: у Г.С. нет подходящей для съемок такого эпизода одежды. Но, каким-то неведомым мне путем, идея все-таки проросла, и в одночасье нам с операторами была назначена утренняя съемка.
Кстати, операторов у меня на картине было два - Марк Глейхенгауз и Саша Оркин. Оба были превосходные профессионалы, картину мог снять любой из них в отдельности. Но, по мнению заказчика, они прекрасно дополняли друг друга, что и предопределило их совместную работу на картине.
Ну это так, в порядке ворчания.
А условие нам было поставлено всего одно: снимать под документ, как бы подглядывая, давая Г.С. возможность нас не замечать.
Приехали на Котельническую. Я еще не упоминал, кажется, что Г.С. жила в той самой престижной Котельнической высотке генералов и народных артистов. Вышла Г.С. в черном репетиционном комбинезончике (как оказалось, взятом напрокат у Кати Максимовой).
Спросила: сколько минут ее зарядки требуется для фильма? Комбинезончик на семидесятидвухлетней Улановой сидел как влитой.
Я запросил десять минут, полагая, что из часовой зарядки буду снимать наиболее выразительные куски. Встали мы в коридоре, снимали через приоткрытую стеклянную дверь, посему операторы определили Г.С. точку перед зеркалом, с которой ее было нам хотя бы видно.
Галина Сергеевна к требованиям операторов относилась куда более благосклонно, чем к моим. Поставили свет.
И Г.С. отработала 10 минут по часам. Спросила: все сняли? И ушла переодеваться. Снять-то мы сняли, но ведь так и не узнали, какую на самом деле и сколько делает зарядку великая Уланова.
Объективности ради добавлю, что если бы я, тогда спортивный и сорокалетний, попробовал повторить несколько из ее десятиминутных упражнений, то, боюсь, уже не писал бы этих мемуаров - меня после этого вообще бы не разогнули.

Вторая история связана с нашей поездкой в Питер.
Сама поездка была довольно долгая, сумбурная и большей частью бесполезная. Мы ходили с Улановой по дворикам ее детства, в которых не сохранилось ничего, что было бы связано с ее нынешней московской жизнью, и она послушно и косноязычно пересказывала то, что в наше отсутствие они со сценаристкой, видимо, репетировали или, по крайней мере, заранее обсуждали.
Операторы искали ракурсы.
Звукооператор вымучивал разборчивость синхронной записи, я бесился и лелеял план реванша.
За те полгода, которые в неспешных и не очень продуктивных трудах прошли со времени нашего знакомства, то есть после гибели первого варианта фильма, я, разумеется, с куда большим, чем раньше, интересом и усердием собирал об Улановой легенды и сплетни.
Поскольку, как я уже ранее признался, развенчать Легенду мне не удалось, а сплетни пересказывать - воздержусь, попробую воспроизвести некоторые из фактов, размышления над которыми привели меня к одной затее.
Г.С. решительно отрезала прошлое, если оно начинало путаться под ногами, в том числе - мужей, подруг, учителей, добрых знакомых.
Превращение гадкого балетного утенка с троечным аттестатом в белого лебедя ленинградского балета произошло не только через труд, но и через общение с покровителями, меценатами, поклонниками и т.д., составлявшими в те годы не столько околобалетную тусовку, сколько цвет ленинградской интеллигенции, точнее - петербургской, поскольку кировская зачистка Ленинграда от петербуржцев еще впереди.
Местом, где Уланову взяли под крыло, был дом Качалова-Тимме.
Он - кузен великого Качалова, профессор, кажется, химии, она - известная драматическая актриса. Через них и А.Толстой, и Селигер, и другие маленькие и большие открытия в жизни юной Г.С.
К тому времени, как мы оказались в Ленинграде, от дома этого осталась мемориальная комната, созданная усилиями одной из племянниц Тимме.
Ни к созданию этой мемории, ни к попыткам сохранения этой квартиры Г.С. отношения не имела. В этой квартире не была около тридцати лет, практически после войны и переезда в Москву.
Не то Качалов, не то Тимме были еще живы, когда Уланова этот дом "отрезала" - забыла.
Скажу больше, поскольку это не сплетня: племянницу Тимме, которую хлопоты по устройству мемориала привели в Москву, Г.С. не приняла, на письмо ее не ответила.
Как сказала эта женщина смущенно:
- Галина Сергеевна, наверное, так занята была...

Ну вот. И я затеял привести Уланову в этот дом ее юности, в эту мемориальную комнату, уставленную и завешанную осколками памяти, в том числе и фотографиями юной Гали с трогательными надписями - на самом видном месте. То, что я раскопал, предусмотрительно держал при себе, готовя "момент истины".

* * *

И идея была принята! Правда, с порога была отвергнута версия встречи с племянницей - создательницей мемориала.
Вообще, надо сказать, отбор персоналий в наше кино происходил жесточайший.
Какие Самойлов и Евтушенко?! - в кино про Уланову? - вы с ума сошли, это уровень Пастернака, Пушкина...
Кто будет читать текст? Заманский? Это кто? Может быть, вы все еще хотите его читать сами? Баталов? - ну, это уже ближе, надо подумать.
Разумеется, все это монологи сценаристки, но произносились они в присутствии Г.С. без каких-либо ее возражений или комментариев.
Даже ученики были выстроены в иерархию.
На первом месте - Володя и Катя, рядом Нина Тимофеева, даже специальную съемку организовывали, где Нина и Г.С. изображали работу над образом в балете, который Г.С. с ней уже давно не репетировала.
Непременно - но не очень много - Семеняка, Нина Семизорова - она восходящая, надо, чтоб хоть несколько слов.
Адырхаева? - о чем она будет говорить - снимите репетицию, и хватит. Прокофьева сейчас беременна, да и вообще не стоит.
Так что с племянницей ничего не вышло: это Галина Сергеевна и ее прошлое - при чем тут чья-то племянница?!

* * *

Таким образом, встреча Г.С. и ее прошлого проходила в интимной обстановке: два оператора с двумя камерами, втиснувшиеся в два закутка, звукооператор в коридоре, а мы со сценаристкой, в зависимости от того, какая из камер в этот момент снимает, застываем, распластавшись на ковровой дорожке или под столом.
А Галина Сергеевна говорит! Сработало! Она говорит и говорит, а мы, привыкшие к ее лаконизму, к ее всегдашней замкнутости, поначалу не можем прийти в себя от изумленного восторга - как будто мы киноведы и смотрим единственную в мире копию эйзенштейновского фильма "Бежин луг".
И просмотр этот первый и последний.

На исходе первого получаса встревожились операторы и стали подавать условленный сигнал, что кончается пленка.
Дополнительную пленку по-пластунски, ползком, переправили по назначению, и кого-то там, за дверью, отправили в гостиницу за последними двумя катушками. Проявляя чудеса ловкости, операторы перезаряжались прямо на полу.
У сценаристки от счастья тряслись щеки; я сам, потный от напряжения, уже не слышал толком, что Г.С. говорит, и боялся не только что-то спросить, но даже пошевелиться, чтобы не спугнуть это длящееся передо мной чудо.
Г.С. говорила эмоционально, потом, задумываясь, уходила в свои мысли, снова заговаривала. Казалось, на нее нахлынула вся ее ленинградская молодость, она чему-то улыбалась, над чем-то грустила, с чем-то горячо спорила, кому-то выговаривала, о чем-то сожалела.
Нас заворожило.
Ну пусть любой, кто знает Г.С. много лучше меня, скажет, можно ли поверить, что Уланова говорила полный час почти без перерывов? Из часа мы сняли больше сорока пяти минут, отстреляли всю оставшуюся в загашнике пленку.
Теперешним телевизионщикам с их безразмерными видеокассетами все это покажется бредом, а тогда цветной шестнадцатимиллиметровый "Кодак", на котором мы снимали, был в "Экране" если не на вес золота, то близко к тому.
Его на документальную картину давали один к четырем, то есть каждый четвертый метр должен был оказаться полезным - войти в окончательный монтаж картины.
Хорошо, что Г.С. со сценаристкой жили отдельно, в "Астории". Это позволило нам с операторами изрядно в тот день расслабиться. И, уже нарезавшиеся, мы вдруг посмотрели друг на друга и задались вопросом, который на трезвую, но возбужденную голову нам почему-то даже не померещился: а что же мы такое наснимали? Потом залили червяка сомнения еще парой рюмок и пришли к утешительному выводу, что через неделю в Москве все равно посмотрим - узнаем.
Правда, был еще один вопрос: что мы будем эту неделю делать в Ленинграде, если у нас нет ни метра пленки? Но и этот вопрос как-то рассеялся на фоне совершенного профессионального подвига и выпитой водки, а кроме того, у нас была сценаристка.
Тут будет еще одно лирическое отступление.

* * *

Боже, как я ее ненавидел!
До дрожи, до остервенения, до... удивления, смешанного с восхищением.
Я не знаю и не хочу обсуждать, каковы были ее отношения с Г.С., но от Улановой она писала кипятком и в этом кипятке готова была сварить любого оппонента. Характер у нее был вздорный, но, направленный на благое или просто нужное дело, пробивал стены, в том числе любых начальственных кабинетов.
Она всех подозревала: в недостаточном уважении к Г.С., в тайных кознях, в отсутствии вкуса, такта, профессионализма, но при этом могла быть до смешного наивной.
При всем своем неудержимом злодействе была по-своему талантлива.
К тому этапу съемок, на котором я прервал свой рассказ, ее попечением и именем Г.С. наша картина была уже двухсерийной, лимит пленки был выбит чуть ли не в два раза больше положенного, сроки сдачи перенесены на "пока нас это не устроит", и никакое начальство не смело даже носа сунуть в рабочий материал.
Как-то раз я сказал сценаристке, что у нас человека с повышенной пробивной способностью называют танком, так вот она - целая танковая рота!
Ей это чрезвычайно понравилось. Она говорила:
- Ну, я полезла в танк!
И точно, садилась в свою бронемашину, поднимала знамя Улановой, и не было преград, перед которыми она бы сробела или отступила.
К концу картины, когда мы уже нассорились и наорались друг на друга вдосталь, я ее почти полюбил.
Может быть, еще потому, что если с Г.С. я, безусловно, переоценил свои силы, то с ней оказался пророком.
Когда первый раз она везла меня к Улановой на Котельническую, то, поднимаясь в лифте, сказала, глядя на меня "со значением":
- Вы должны понимать, Алеша, что, если картина, которую вы сделаете, Галине Сергеевне понравится, Ленинскую я вам не обещаю, но Государственную премию вы получите наверняка.
Тут лифт остановился.
- Живым бы уйти, - сказал я, и мы с ней вышли на лестничную площадку.
И ведь точно: обошлось без премии, я жив, вот пишу воспоминания, а она умерла от рака за год до Галины Сергеевны.

* * *

Возвращаюсь к главному: пленка у нас уже на второй день была. И мы еще сняли Мухина.
Мухин был похож на ветерана войны, регулярно встречающегося с допризывниками и откатавшего свои военные мемуары до гладкости и крепости желудя или каштана.
Он, собственно, и был ветераном войны, только в нашем фильме темой его воспоминаний была не война, а любовь на войне.
Разумеется, к Г.С. Улановой. Она есть в фильме, эта действительно трогательная история о трех молодых офицерах, поклонниках Улановой предвоенной поры, каждый из которых взял ее фото на фронт.
И только одна - мухинская Уланова вернулась с войны живая.
Все бы ничего, но этот милый и искренне преданный Улановой инженер обкатал свою историю на радио и ТВ, она вошла во все книжки и брошюры об Улановой, и он ее уже не рассказывал - пел, как по нотам, и оттого на экране поперла бы такая фальшь, такой сироп...
А тут еще в его квартиру на съемку пожаловала, или пожаловал - сам кумир. Кстати, за сорок лет знакомства Г.С. впервые переступила порог его жилища, поэтому он был еще и в священном, восторженном полуобмороке и, кроме отработанной истории, жаждал поделиться с камерой этим восторгом, который лично мне казался стратегически неуместным.
Вот сейчас я, наконец, понял бессмысленность всей моей безумной и безнадежной войны с Легендой. Ведь для развенчания этой малой легенды мне достаточно было снять Мухина как есть, чтобы было понятно, что для Улановой, несмотря на всю историю любви, он человек совершенно чужой, а сама история обкатана до такой степени, что ее не то что спеть, ее даже сплясать можно.
Но в улановском, трижды улановском, но все-таки моем фильме я не мог себе этого позволить, и поэтому, объективно говоря, делал из мертвой Легенды живую. И эту мою озабоченность собственной профессиональной репутацией Г.С. заметила, видимо, еще в первом, отвергнутом ею варианте фильма и ухитрилась поставить на службу - чему?
Да вот той самой Легенде, на которую обязан был работать и наш фильм тоже.
Удалив Уланову и сценаристку (они поразительно легко на это согласились), я пару часов занимался чем-то вроде психоанализа, возвращая Мухина к реальным первоощущениям в этой истории.
Лично я бы этот эпизод в картину не брал, но, по крайней мере у меня, он и сейчас не вызывает чувства неловкости.

* * *

А потом мы вернулись в Москву, сели в просмотровом зале...
Я не рискну назвать это разочарованием.
Это было наваждение: если б на пленке просто не оказалось изображения, мы бы хоть понимали, что даже у "Кодака" бывает брак.
А тут изображение было, звук был, а того, что мнилось нам, когда мы, потные от волнения, ползали по полу мемориальной комнаты, - не было.
Эмоций, грустных мыслей, прозрений и признаний - ничего. Был ровненький, незапоминающийся, местами невнятный текст и - чудо операторского искусства, и - слава улановской пластике - стильное изображение, особенно впечатляющее в момент пауз в речи.
О чем она говорила, я еще с трудом вспомнить могу, а из самих слов в память врезалось только, что новое поколение, приходящее в Большой театр, может позволить себе пройти по сцене в галошах.
Я потом несколько месяцев работал в монтажной с этим текстом, многое пришлось дотягивать и вставлять в картину, но это был один из моих самых памятных режиссерских провалов.
Нет, там были, и в большом количестве, различные истины.
Там, где они касались балета, в устах Улановой их, вероятно, следовало бы именовать вечными, в остальных случаях - банальными. Ведь на самом деле - банальные они или вечные, зависит не от истин, а от личности, их произносящей.
Конечно же, личность Улановой была намного значительнее и существеннее ее слов, но чтобы в словах эта личность до такой степени не отражалась - в это даже поверить трудно. Но, увы, применительно к моему опыту, это именно так.
Подмывает задать сакраментальный вопрос: а была ли личность?
Ведь не может быть личности вовсе без быта, без личной жизни...
Или может?
Могла ли возникнуть Легенда без личностного зерна?

Тьфу, наваждение, словно я все еще делаю фильм, законченный чуть ли не 20 лет назад. Неудачи портят характер, хотя и расширяют кругозор.
Что же все-таки такое - Легенда Улановой?
Или лучше по прошествии лет не повторять ошибку прошлого и назвать это феноменом Улановой?
Попробую снова прибегнуть к домыслам.

* * *

Когда-то опытные зимовщики объяснили мне феномен современника Улановой, радиста "Челюскина" и папанинской зимовки Эрнста Кренкеля: были люди, лучше его знавшие аппаратуру, были мастера морзянки, опережавшие его в количестве передаваемых знаков в минуту, были, наконец, таланты, быстрее его нащупывавшие волну собеседника в радиоэфире.
Он - чемпион многоборья.
Может быть, объяснение феномена Улановой - сродни?
Ведь не случайна эта, не востребованная в фильме, табель успеваемости.
Не случайны и разговоры, что Вечеслова..., что Лепешинская..., что... - ну и так далее - у каждой было какое-то свое, отдельное преимущество перед балериной Улановой в музыкальности, в технике, в темпераменте, в телосложении.
И все-таки нет, не в многоборье дело.

Если проанализировать впечатления современников, поражает одна деталь: говорят не о танце, не о виртуозности или одухотворенности балерины, говорят об ожоге, ознобе, ошеломлении, восторге, слезах - говорят о себе.
Что-то такое было в улановском искусстве, что восприятие его становилось фактом биографии зрителя - об этом, собственно, почти все столь раздражавшие меня письма.
Среди материалов любительских съемок, сделанных во время зарубежных гастролей Большого театра одним из многочисленных танцовщиков, а ко времени наших съемок - балетмейстером С.Власовым, был кадр, который в какой-то степени приоткрывает внешнюю завесу этой тайны.
Оператор-любитель своей примитивной 16-миллиметровой любительской камерой снял из оркестровой ямы несколько отрывков "Жизели".
Общие планы, где виден рисунок танца - малоинтересны, но среди них, вдруг, один - примерно 10-12-секундный - крупный, почти во весь экран - кадр безумной Жизели-Улановой.
И действительно, как ожог, ибо Уланова-Жизель там на самом деле безумна - глаза, пластика, безвольная унесенность музыкой - она и есть в эти секунды Жизель. И чье помутившееся сознание во взгляде - улановское или персонажа, - такая мысль даже не приходит в голову.
Это такое "я в предлагаемых обстоятельствах", что сам Константин Сергеевич Станиславский снял бы шляпу.

Беседуя с Г.С. в те немногие наши встречи, я многократно убеждался, что последовательницей Станиславского Галина Сергеевна была чисто интуитивно, книг его не читала, с методом знакомилась через старших друзей - драматических актеров, но ее вера в "предлагаемые обстоятельства" была крепка и нерушима. "Вот как бы я..., если б я была она..." - эти куски ее монолога в квартире Тимме-Качалова вошли в фильм.
К сожалению, не могло быть и речи о включении в фильм нижеследующей истории, которую я услышал однажды от сценаристки.
- Я как-то спросила Галину Сергеевну: знаменитый пробег Джульетты с плащом - куда вы бежали, кого или что в эти секунды видели?
Я перескажу ответ Г.С., отдавая себе отчет, что общество любителей балета или музей Большого театра может подать на меня в суд за опошление высокого искусства...
Но, во-первых, это рассказала мне женщина, которая могла убить любого, кто покусился бы на репутацию ее божества, а во-вторых, это единственное добытое мною доказательство земного происхождения высокого улановского искусства.
Г.С. рассказала, что лежала в Кремлевской больнице, где ей делали аборт, делали под наркозом, и в своей отдельной палате она приходила в себя. Гинеколог, который делал аборт, был невероятной красоты мужчина. Был май, теплый день, открытое окно выходило в цветущий яблоневый сад. И вот его лицо - на фоне бело-розовых яблонь - первое, что она увидела, очнувшись от наркоза.
- Вот, воображаю это себе, и к нему бегу!
История, согласитесь, восхитительная, и в то же время она приоткрывает следующую дверцу на пути моих рассуждений: каков темперамент, заложенный в хрупкий образ Джульетты!

Если представить, что и за остальными бессмертными созданиями Улановой кипят такие же бешеные страсти, кое-что можно понять и в том, что я назвал ее феноменом. Итак, не повышающая голоса, суховатая, маленькая женщина. Этакая фиалка с душой леди Макбет - даже мне самому понятнее становится метафора насчет запятой в ридикюле: "казнить нельзя помиловать".
Если попытаться пояснить, что я нащупываю в улановском феномене через сравнение с каким-нибудь историческим или литературным персонажем, я бы выбрал "Орлеанскую деву".
У той и другой "голоса", божий дар, предчувствие судьбы.
Только Г.С. с юности помнила, что "голоса" - это тайна, которую надо скрывать, потому что сожгут, как Жанну д'Арк.

Есть несколько способов скрыть талант - уникальную ни на кого непохожесть: зарыть в землю, отдать в услужение и постепенно потерять его через малую, частичную, частную востребованность.
И есть старый, как мир, способ: назвать его чужим именем, например, назвать его "труд". Общеупотребительно, всем понятно и ничего не объясняет.
Время Г.С. - сталинщина.
Время, когда талант был как бубновый туз на одежде каторжника - все, кто им был отмечен в это время торжества посредственностей, заплатили за него жизнью, свободой, многолетней немотой, беспробудным пьянством, анабиозом в сахарном сиропе официозного признания.
Ничего подобного с Улановой не произошло. Везение это или результат осознанного выбора? Я почему-то уверен, что второе.

Талант - это свобода духа. В зажатой сталинскими тисками стране воплощать на сцене эту свободу, быть "свежим воздухом" в ритуальном искусстве советских императорских театров, причем делать это публично, из вечера в вечер, из спектакля в спектакль - ведь это было кощунством, почти как похлопать Сталина по плечу во время парада на Красной площади.
И ради того, чтобы сохранить возможность "быть не как все" на сцене, нужно было быть как все во всем остальном.
Такое требовало самодисциплины почти невероятной и, видимо, постепенно стало сутью.
Ради этого надо было на всех перекрестках повторять: труд, трудом, труда, труду. Ради этого надо было в повседневности забыть о главном даре - даре непосредственности, избегать неуправляемых ситуаций, неконтролируемых реакций, непредсказуемого прошлого.
Это требовало железной воли, внешней заурядности биографии, скрытности в чувствах и умения держать язык за зубами, сосредоточенности и одиночества.
Это означало быть слабой и свободной только тогда, когда ты - не ты, а Жизель, Джульетта, Мария.
И платить за этот миг сознательным беспамятством, жесткостью, если не жестокостью к прошлому, несостоявшимся материнством, отсутствием близких друзей, вежливой неприкасаемостью и бог знает чем еще.

Мне могут сказать: она просто берегла себя для сцены, экономила страсти и эмоции, чтобы выплеснуть их в своих героинях.
А я скажу - нет.
В одном из не вошедших в фильм кусков интервью в квартире Тимме Г.С. рассказывает, как пришли в их дом с обыском искать оружие и она, тогда семилетняя девочка, лежала в кровати, а встать было нельзя, потому что под матрасом лежало спрятанное папино охотничье ружье. Потом он выкинул его в Неву.
И этот кусок она не дала мне поставить в картину. Нет, я все-таки уверен, что талант ее врожденный - от Бога, а характер - выработанный - от страха, и это невероятное сочетание и есть возможная разгадка ее феномена.

В рецензии на наш фильм, написанной Б.А. Львовым-Анохиным, создавшим до этого книгу об Улановой, есть такие слова: "Как удалось создателям этого фильма разговорить Уланову, добиться от нее такой человеческой откровенности, такой свободы высказывания!"
И это говорит проницательнейший режиссер и великолепный знаток балета - какие же крохи доставались ему, если описанная мною эмоциональная и содержательная нищета нашего фильма кажется ему пиршеством!
Только сейчас, по прошествии стольких лет, я, вроде бы, начал понимать, почему все мои попытки заглянуть за кулисы Легенды были обречены: у Легенды не было кулис.
Легенда стала самою жизнью этой великой и, наверное, очень несчастной женщины, заточившей себя в башню из слоновой кости, чтобы охранить светящий огонек.

* * *

Осталось досказать всего несколько последних эпизодов, связанных с завершающими этапами работы над картиной.
Я не помню, было ли к тому времени введено персональное понятие "национальное достояние". Во всяком случае, изготовленное нами "достояние" стало нации в копеечку по сравнению с другими фильмами этого "класса" или объема.

Скажем, мы обнаружили, что куски танцев Г.С. - а они, как вы понимаете, вновь вернулись в ткань фильма, посрамив прием стоп-кадров из "Осени великой балерины", - сняты несинхронно, то есть музыка и танец сдвинуты по отношению друг к другу, и исправить это чисто техническими средствами нельзя.
На самом деле расхождение было столь незначительно, что можно было бы забыть об этом, но звукооператор с достойным лучшего применения чистоплюйством, а скорее из чувства самосохранения, уговорил ничего в этом не понимавшую сценаристку, что это может стать чудовищным проколом и помешать зрителю сполна оценить мастерство Улановой-балерины.
Это все были балетные куски из хроникальных фильмов, и в этом виде они вошли в десятки других, более поздних фильмов - для старой хроники некое несовершенство психологически естественно.
Словом, если бы не этот хитро...задый оператор, не искали бы мы новых приключений на свою голову, и студии не пришлось бы забирать от других картин средства на получасовую запись оркестра. Поскольку никаким сценарием это не было предусмотрено, деньги Музыкальная студия могла извлечь только из смет параллельно снимаемых фильмов.

В ателье звукозаписи ЦСДФ малый состав оркестра Большого театра... За пультом - Геннадий Николаевич Рождественский, по этому поводу отложивший то ли репетицию в Вене, то ли концерт в Лондоне.
Рядом с дирижером - Г.С. Она же - во фрагментах танца на мониторе, стоящем перед дирижером. В яви она слегка смущена навязанной ей ролью ассистента дирижера, а на мониторе - танцует, и под ее тридцати- и сорокалетней давности ножку великий дирижер "укладывает" музыку Чайковского, Адана и Прокофьева. Дирижер веселится, как дитя, ибо очень любит, в отличие от Г.С., непривычные роли и неожиданные ситуации.
Так что теперь в фильме под старое изображение синхронно звучит новенькая, без малейшего хрипа и шороха, фонограмма.
Это столь же малозаметно и не более неестественно, чем одно-двухкадровая несинхронность старой хроники, но больше соответствует своему высокому назначению: подтвердить, что Уланова и Совершенство - это синонимы.
По мере того, как фильм, получивший к тому времени претенциозное название "Мир Улановой", движется к своему рождению, подходит к концу моя история.
Материал складывался безумно трудно, отсутствие плана и логики съемки снова требовало, как и в первой попытке, объединяющего внутреннего хода, внутренней, все на себя нанизывающей интонации или, если хотите, своей атмосферы. А их не было, и взять их можно было только из самого себя, а тут еще эти письма...

Дикторского текста в картине не предусматривалось - Г.С. и сценаристка учли опыт моего первого варианта.
Вместо текста в картину решили включить два-три десятка писем, адресованных Г.С. - от Пастернака до "простой русской женщины" и от Алексея Толстого до солдата Великой Отечественной войны. Прочел их Алексей Баталов, прочел мягко, деликатно, камуфлируя чрезмерный пафос, присущий большинству этих писем.
Именно в борьбе с этими ненавистными мне письмами, превращавшими фильм не то в памятник, не то в заповедник, и нашелся, в конце концов, ход, нашлась интонация.
Я действовал буквально по совету старой одесской бандерши из анекдота: "Если вы подвергаетесь насилию - расслабьтесь и постарайтесь получить удовольствие".
Я понял, что коль скоро письма неизбежны, их надо сопроводить таким изображением, которое делало бы их чем-то второстепенным и уж во всяком случае не давало бы им доминировать в зрительском восприятии.
Так появилось сочетание письма Пастернака и зарядки, так вошла в картину уникальная любительская съемка: Г.С. танцует в Каире "Умирающего лебедя" под фонограмму письма, в котором женщина рассказывает о том, что ее мама мыла все полы в доме, прежде чем посмотреть Уланову по телевизору.
Сколько раз складывалась и перекладывалась эта картина и каких мук это стоило, знаем только я да монтажер Клава Чистова, с которой мы на этой картине насмерть разругались, потому что она, по-моему, в конце концов сошла от всего этого с ума.

Кроме того, я вел бессмысленные арьергардные бои.
Внимательного зрителя, например, позабавит, что наш "гений скромности" появляется в фильме примерно в пятидесяти разных платьях, плащах и манто.
Но и эта диверсия оказалась бессмысленной - ее буквально никто не заметил.
Г.С. во всем этом безумии участия не принимала, но заветная запятая в "казнить нельзя помиловать" оставалась у нее.
Что и подтвердила официальная сдача фильма руководству "Экрана".
Отсмотрев с непривычной молчаливостью (обычно во время таких просмотров наши начальники обменивались репликами и руководили творческим процессом, проводя телефонные беседы непосредственно из просмотрового зала) два часа двадцать минут "Мира Улановой", Б.М. Хессин повернулся к маленькой, утонувшей в огромном кресле Г.С. и спросил:
- У вас замечания по картине есть? - тем самым окончательно прояснив вопрос о "заказчике".

Группу держали на военном положении вплоть до премьеры в телевизионном эфире.
Сценаристка раскрыла два заговора: один - в эфирной монтажной, где во время перегонки копии на видео вырубился свет, второй - в программной редакции, где никак не могли уложить в прокрустово ложе эфирной сетки две серии нестандартной длины.
В конце концов, с перерывом на программу "Время", фильм был показан по ЦТ.
Я его смотрел из Ташкента, где прятался у друзей, пил водку, ел плов и нервно вздрагивал, когда приятель произносил какую-нибудь вполне невинную и даже завлекательную фразу типа: "Нас ждут кадры".
При слове "кадры" у меня появлялось не предвкушение встречи с очаровательными девушками, а ужас кинематографической действительности. Как никогда оценил я точность еще одной фразы Станислава Ежи Леца: "Вчера мне приснилась действительность. Боже, с каким облегчением я проснулся".
Я сделал труднейшую в своей жизни картину и пришел к ее финалу с отчетливым ощущением поражения.
Я не сумел разрушить Легенду.
Я лишь добавил к этой Легенде несколько ранее неизвестных эпизодов.

* * *

Прошло десять лет.
Я лежал со сломанной ногой и переводил отрывки из дневника Гаррисона Солсбери, великого американского журналиста, в первые послевоенные годы - собкора "Нью-Йорк Таймс" в Москве. И наткнулся на его восторженную запись, сделанную в 47-м году после возвращения из Большого театра с балета "Ромео и Джульетта".
Суховатый, рациональный, проницательный Солсбери в дневнике, то есть для себя, брызжет восторгом - он только что видел гениальную Уланову.
То ли обида прошла, то ли сломанная конечность добавила сентиментальности... Я перевел эту страничку и послал Г.С.

Ровно через два дня звонок:
- Спасибо, вы знаете, это было очень любезно, что вы мне это послали.
Когда узнавала ваш телефон, мне сказали, что вы болеете. Поправляйтесь.
- Галина Сергеевна, а вы помните Солсбери?
- Нет, первый раз слышу.
Больше мы с Г.С. не говорили, не виделись.

И думаю я: ну, если они все сходили с ума... даже Солсбери...
Может быть, я просто недостаточно балетоман, и для тех, кто ее видел танцующей, больше ничего и не надо было, а все мои позднейшие рассуждения - плоды уязвленного самолюбия?

И если бы в названии картины изменить одну букву: не "Мир Улановой", а "Миф Улановой" - не стоило писать этих воспоминаний?

Алексей СИМОНОВ
Иллюстрации: Валерий БРУНОВ (Москва, Россия) - фото из Интернета.
Май 1999 года
Москва - Магнитогорск - Сочи

Опубликовано в журнале "Знамя"